JURASSIC PARK Pour deux pianos
Extrait d’une entrevue avec John Williams (tirée de Total Film Magazine 1997):
"Vous avez composé des centaines d’heures de musique dignes d’être illustrées en film ; d’où vous viennent toutes ces idées ? John Williams : Ecrire une pièce musicale est comme sculpter une œuvre plastique : prenez quatre ou cinq notes, vous en ôtez une et en déplacez une autre, vous changez encore tel ou tel aspect et finalement, comme dirait le sculpteur, "tout est contenu dans ce rocher, c’est à nous d’en extraire ce que l’on veut ". Une histoire illustre bien cela. Paul Hindemith, compositeur allemand, fut un jour nommé professeur de composition à l’Université de Yale, et il refusa ce poste prestigieux ; peu après, lorsqu’ils lui proposèrent un poste de professeur de théorie musicale, il accepta...Tout le monde voulut savoir pourquoi il avait opté pour ce choix. Il répondit simplement qu’il se sentait capable d’enseigner la théorie de la musique, mais que seul Dieu pouvait transmettre la composition. [...]
A propos de La Liste de Schindler, avez-vous écrit cette musique en même temps que celle de Jurassic Park ? John Williams : Les deux bandes sonores sont en effet séparées de quelques mois seulement. Jurassic Park fut une commande que j’avais reçue au printemps et j’ai composé Schindler à Tanglewood pendant l’été tout en dirigeant le Boston Pops. J’adore cette partition [de Schindler] pour plusieurs raisons, notamment pour le fait qu’elle présente un contraste absolu avec celle qui illustre un film avec des dinosaures que je venais d’orchestrer pendant des semaines auparavant. Le plus gros problème d’Hollywood et de l’industrie cinématographique anglophone est que nous recevons tous un label. Celui qui réalise des comédies devra certainement passer le reste de sa carrière à écrire des comédies. C’était pour moi une opportunité musicale exceptionnelle, car le plan de travail était fondamentalement différent entre les deux films. La musique de Jurassic Park dure une heure et demi, 90 minutes d’action et d’illustration sonore massive et impressionnante qui doivent souligner l’ambiance que dégagent ces créatures. Le contraste est total avec Schindler, un grand honneur pour moi de réaliser ces deux musiques si différentes.

Lors de sa sortie en 1993, le film révolutionnaire de Steven Spielberg grimpa au box-office de façon vertigineuse en à peine deux semaines, récoltant près de 900 millions de dollars. Ce douzième projet commun avec Williams marqua une collaboration qui durera plus de 40 ans, à commencer par Les Dents de la Mer (1975). Williams entama la composition de l’œuvre en février 1993 dans le Skywalker Ranch de George Lucas à Nicasio en Californie.
John Neufeld, Alexander Courage et Conrad Pope commencèrent à compléter l’orchestration du canevas de Williams, présenté comme à son habitude sous forme de conducteur à huit portées notant l’essentiel des timbres orchestraux, pendant que le film commençait déjà à être monté. Cependant, c’est John Neufeld qui réalisa la plus grande partie de l’orchestration, ne laissant que 5 pièces à ses collègues. Bientôt, le manuscrit fut terminé et enregistré par le Boston Pops Orchestra le 20 mai 1993 (de 1980 à 1993, Williams avait succédé à Arthur Fiedler à la tête de la direction artistique de cet orchestre) pour MCA Records. Le disque de 60 minutes, produit par le compositeur, comprend la majeure partie des plus grands moments de la partition finale, mais nombre d’entre eux furent assemblés pour ne faire qu’une seule pièce plus longue. En outre, Spielberg décida d’effectuer de nombreux changements de "dernière minute" dans l’ordre chronologique du film, ce qui ne permettait plus d’adapter la partition aux nouvelles séquences visuelles. La musique de fin fut donc charcutée, remixée et mélangée dans un ordre différent de la conception musicale d’origine. Cependant, cette démarche pouvant paraître frustrante n’est malheureusement pas chose rare parmi les réalisateurs et c’est pour cela que plusieurs passages musicaux furent simplement supprimés de la bande originale définitive.
La partition
La partition est écrite pour grand orchestre, incluant une grande variété de percussions, deux harpes, des cors baryton et un chœur mixte chantant sans paroles. Certains passages requièrent des percussions inhabituelles (shakuhachi et hautbois piccolo en mi). Elle contient également quelques passages de célesta solo (Remembering Petticoat Lane), qui contribuent au caractère magique que l’auteur, Michael Crichton, a créé dans son opus. Deux thèmes principaux accompagnent l’auditoire durant tout le film : le thème du parc, lent et majestueux, joué aux cordes pour la première fois dans la partition, et l’ouverture du parc, une fanfare éclatante interprétée par les trompettes. Un troisième motif de quatre notes dépeint la présence des dinosaures carnivores, faisant surface dans les scènes d’angoisse et d’action. En mars 2007, Lühl reçut un facsimile du manuscrit complet de Williams et il transcrivit aussitôt cette partition complexe le plus fidèlement possible pour deux pianos. Il avait déjà travaillé sur différentes partitions de Williams depuis 2005, et quelques mois plus tard, ce monstre pianistique de 154 pages vit enfin le jour !

Extrait d’une entrevue radiophonique avec E-F. Lühl (2015) :
Après avoir déjà enregistré les pages les plus difficiles des œuvres majoritairement inconnues de Rachmaninov, de vos propres pièces et d’autres compositeurs classiques, qu’espérez-vous atteindre avec ce nouveau défi entièrement réalisé en re-recording ? E-F. Lühl : Heureusement, toutes mes années d’études musicales m’ont appris qu’au bout du compte, rien n’est véritablement difficile à réaliser, mais que tout n’est qu’une question de temps pour atteindre son but. Pour moi, les "défis", comme on les appelle, ne font qu’augmenter cette aventure, mais elles ne la rendent pas plus difficile ni encore moins accessibles. J’ai entamé cette collaboration fructueuse avec Williams depuis 2005 en transcrivant la majeure partie de ses plus grands thèmes hollywoodiens pour piano seul et deux pianos. Au bout de près de 70 pièces et plus de 1200 pages de musique, j’ai pensé qu’il était temps de contribuer à l’œuvre de Williams en enregistrant mon travail pour le public. Nous avons bien sûr commencé avec Star Wars en 2013 et continué avec Harry Potter en 2015 – seuls les trois premiers films furent orchestrés par Williams ; aujourd’hui, c’est au tour de Jurassic Park. C’est un projet bien plus ambitieux que les deux précédents, car j’enregistre seul. J’ai par conséquent deux fois plus de travail que pour un enregistrement traditionnel, mais le résultat final est bien plus homogène qu’avec un autre partenaire. Je sais exactement ce qu’il faut réaliser pour obtenir tel ou tel but sonore et ne perds pas de temps à expliquer mes intentions aux autres. J'évite ainsi les répétitions avec un autre partenaire, qui, lui, mettrait plus de temps que moi à ajuster son jeu de pianiste classique au style de la musique de film et d’une partition qu’il découvre. En raison de la difficulté extrême du manuscrit, j’ai vite appris que malheureusement, beaucoup de mes collègues ne se sentaient pas en mesure d’accepter ce défi. J’avais déjà fait des tests seul pour le disque Harry Potter, enregistré en 2014. Les résultats étaient surprenants de qualité et c’est ainsi que j’ai décidé de m’atteler à un disque entièrement réalisé en studio à deux pianos, jouant seul ! C’est alors que j’ai réellement eu l’impression d’être pianiste !
Quelle est votre recette secrète pour recréer une telle atmosphère symphonique à "seulement" deux pianos ?
E-F. Lühl : Premièrement, il faut travailler sur la transcription en soi en adaptant la partition d’orchestre pour deux pianos. Une fois ce travail terminé, je regarde le film une ou deux fois en tant que "professionnel", c’est-à-dire que je ne vais pas apprécier la dramaturgie du film, mais j’écoute et adapte les tempi originaux utilisés dans le film en les notant sur ma partition à deux pianos pour ensuite me rapprocher le plus possible des intentions musicales de tempo et de dynamique du compositeur. Ensuite, je vérifie ma partition et corrige les "coquilles" qui se seraient glissées pendant la phase de transcription et compare les endroits du film qui ont été sectionnés et remixés avec la partition originale complète et prévue comme telle. C’est à ce moment même que j’ai compris à quel point la musique originale de Williams avait été charcutée, surtout lors des scènes finales. En tant que compositeur, je trouve cela profondément irrespectueux de la part d’un réalisateur, car le compositeur voit sa conception artistique morcelée et détruite au profit d’une chronologie essentiellement visuelle. C’est pour moi un peu comme si la Cinquième Symphonie de Beethoven était réduite à une pièce de 10 minutes pour aller avec des images d’un documentaire !
Après cela, je passe à la phase opérative de mon travail, l’étude pianistique de la partition. Je travaille les deux parties de pianos séparément et homogénéise les tempi pour les deux parties en utilisant un claquement de métronome dans des oreillettes. Ceci me permet de me raccrocher au tempo final une fois qu’arrive la phase de montage. Le travail de montage est plus délicat lorsqu’il s’agit de jouer une mesure accélérée ou ralentie, car je dois régler le métronome temps par temps pour simuler une variation de mouvement naturelle et donc, je dois ensuite monter temps par temps pour les deux pianos avant de les superposer. Pendant la phase d’enregistrement, je dois toujours pouvoir entendre la partie manquante de l’autre piano pour doser mon interprétation en fonction du résultat final et faire les balances des plans sonores pendant la phase d’enregistrement et non au mixage final, ce qui fait gagner un temps considérable à l’ingénieur du son. L’équilibre des plans doit être parfait pour simuler la présence d’un appareil orchestral. Enfin, le tout est enregistré séparément partie par partie, parfois sur des pianos de marques différentes pour simuler l’illusion de deux interprètes distincts. C’est un peu comme si un acteur récitait derrière un écran vert au lieu d’un décor réel : l’acteur sait exactement ce qu’il a derrière lui, mais physiquement, il n’y a rien du tout ! Si l’enregistrement est trop long et doit être reconduit à une date ultérieure, nous photographions les positions des micros pour pouvoir reprendre plus tard avec le même son. Pendant la phase finale de montage technique, les deux parties sont d’abord montées séparément, puis superposées au "millimètre" près en synchronisant le tout de manière "organique", c’est-à-dire qu’il ne faut pas que l’enregistrement paraisse trop parfait pour simuler du "direct". Ceci demande beaucoup de patience, car même soutenu par le métronome pendant l’enregistrement, les décalages sont extrêmement nombreux et il est physiquement impossible d’être aussi précis en direct. C’est pour cela que chaque mesure doit être ajustée à la précédente pour
créer l’illusion d’un discours fluide et naturel.

JURASSIC PARK
Two Pianos Extract from an Interview with John Williams (from Total Film Magazine 1997) :
You've composed hundreds of hours' worth of film music; where do you get the ideas? John Williams : Writing a tune is like sculpting. You get four or five notes, you take one out and move one around, and you do a bit more and eventually, as the sculptor says, "In that rock there is a statue, we have to go find it". There's a story that says it all. Paul Hindemith, the brilliant German composer, was offered the chair at Yale University as the Professor of Composition. He turned it down. Then they offered him the chair of Professor of Music Theory, which he took. So they asked him why, and he said, "I can teach music theory. But only God teaches composition." [...]
You [just] mentioned Schindler: did you write the music at the same time you scored Jurassic Park? John Williams : They were separated by a couple of months. Jurassic was a spring assignment and I composed Schindler at Tanglewood during the summer while conducting the Boston Pops. I loved Schindler for many reasons, not least of which was that it was an absolute contrast to what I had been doing all spring. The biggest problem in Hollywood, and the British film industry, is that you get typecast. If you do comedies, then you can spend all your career doing nothing but that. It was a fantastic opportunity for music, but the procedure was so completely different. Jurassic Park has a 90-minute score. It pumps away all the time. It's a rugged, noisy effort - a massive job of symphonic cartooning. You have to match the rhythmic gyrations of the dinosaurs and create this kind of funny ballet. It couldn't be more different from Schindler's List, which was a fantastic opportunity for music and a singular honor for me.
Upon its release in 1993, Steven Spielberg’s revolutionary motion picture became the chart’s favorite within only a couple of weeks, earning over nine hundred million Dollars at the box office. For this twelfth project for which the composer had been working together with Steven Spielberg – a lasting collaboration and friendship for over 40 years, starting with Jaws in 1975 –, Williams began writing the Jurassic Park score in 1993 at George Lucas’ beautiful Skywalker Ranch in Nicasio, California. John Neufeld, Alexander Courage and Conrad Pope started orchestrating William’s already detailed musical 8-line canvas in parallel to the film’s sound editing process. However, John Neufeld did most of the job, leaving only 5 cues to his colleagues and soon the manuscript score was completed and recorded by the Boston Pops Orchestra on May 20, 1993 (from 1980 to 1993, Williams had succeededArthur Fiedler as the Boston Pops Orchestra's Principal Conductor) for MCA Records. The 60-minute album, produced by the composer, includes most of the film’s major cues, but mostly they were edited together into longer tracks, also featuring musical material which in the end was taken out from the movie. In addition to this, Spielberg made a lot of visual and screenplay “last-minute” changes regarding the final action scenes, which forced the original music to be cut into pieces, reedited and shuffled in a different order than William’s original conception. However, this frustrating move by the film director is nothing uncommon in the movie business and so many musical passages were taken out of the complete original soundtrack.

The score
The score uses a large orchestra that often includes a variety of percussions, two harps, baritone horns, and also a choir which sings without words. Some passages also call for unusual woodwinds such as shakuhachi and E piccolo oboe. Several prominent celesta solos (such as in "Remembering Petticoat Lane") add to the magic world author Michael Crichton has created with his pioneering novel. Two main themes accompany the audience throughout the movie: the main film’s theme, a slow, reflective sequence played by the strings, and the Park’s main ouverture, a smashing fanfare played by the trumpets. A third dark 4-note motive depicts the raptor’s presence in the film and mostly appears during scary and action-loaded scenes.
In March 2007, Lühl received a facsimile of Williams’ manuscript of the complete 90-minute very complex score and adapted his first complete original soundtrack for two pianos. Before that, since 2005, he had only worked on separate works and symphonic suites taken from the original movies scored by Williams. Within two months only the transcription was finished, a 154-page monster containing the entire symphonic score for four hands!

Extract from a radio interview with E-F. Lühl (2015) :
After having already recorded the most difficult miscellaneous pieces by Rachmaninoff, your own works and many others, what is your new challenge with the re-recording process? E-F. Lühl: Thankfully, having studied music thoroughly showed me that nothing really represents a challenge: it is just a matter of time until the project comes to an end; to me, so-called “challenges” only make the adventure more intriguing, but never more difficult. Since 2006 I started this collaboration with Mr. Williams by arranging his best scores for piano solo and two pianos, and after about 70 pieces and over 1,200 pages of music, I thought this might be a good opportunity to start recording my contribution to Mr. Williams’ already very impressive catalogue. Obviously, we started with Star Wars in 2013, continued with Harry Potter (the three first films scored by Williams) and now, well, it’s Jurassic Park’s turn for a more ambitious project which requires 2 CDs. As for the re-recording project, I realized that, despite the fact that it requires the double amount of work – by studying both piano parts alone –, the final result is much more homogenous because I know exactly what I want to create around the two keyboards. Eventually, I also save a lot of time because I don’t need extra rehearsals with my partner to adjust his work to the original orchestral score he generally barely knows. Because of the extreme difficulty of the piano score, I soon learnt that unfortunately, many of my colleagues were not up to the task to accept the challenge and record my faithful transcriptions. I already made tests with Harry Potter, which we recorded in 2014; the results were absolutely stunning and we decided to stick to this process despite the huge double-shift I have to perform by studying both piano parts. This is where I really have the impression to be a pianist!
What is your secret recipe for creating such an atmosphere with “only” two pianos? E-F. Lühl : First of course, I must work on the transcription itself by adapting the orchestral score for two pianos. Once this is done, I watch the movie a couple of times as a professional – meaning not necessarily enjoying the thickening plot, but listening to the musical tempi and write them down on my two-piano score to get as close as possible to the original orchestral part and Williams’ musical intentions. Then, I need to check on the transcription errors which may have slipped in during the adaptation process as well as the editing remix in the film due to last-minute changes of the script. At this point, I realized how much Williams’ original score had been altered, cut and adapted for the screen! As a composer, it’s a shame to endure this because you have conceived something coherent within your music which has now been deleted for the sake of the plot; as if Beethoven’s Fifth symphony were edited for a 10-minute piece of music! After this, I get to the operating phase, the study of the score itself as a pianist. I study part 1 and 2 separately and adapt them both exactly to the final tempi by using a metronome with headphones. This enables me to plug into e global beat which will help synchronize the two piano parts in the editing process. It requires much more time when it comes to slowing down or accelerating the music in order to make it sound like a “live” interpretation. I increase or lower the beat step by step and bar by bar until I’ve reached the final dynamics. In the meantime, I constantly need to hear the other piano’s missing part inside my head for the general balance of both parts and make the final version sound like an orchestra. Following this, we record each part alone and separately on different pianos to make it sound like two different persons. Think of it like acting in front of a blue or green screen instead of the real decorum: the actor knows precisely where he is and what’s behind him for the film during his acting performance, but there is nothing there! If the recording is too long, we must photograph the microphone’s exact positions in order to put them back where they were when we resume our recording session. During the editing process, both parts are first cut separately, then superimposed and synchronized for a final recording track. This requires a lot of work, since even with the metronome’s help, it is impossible to perform that accurately. Therefore, every single bar needs to be adjusted for a perfect match of the two piano parts.

Lühl travaille en collaboration avec les éditions phonographique Polymnie pour l’intégrale de l’enregistrement de ses œuvres. Sont déjà disponibles ses quatre premiers Quatuors à cordes (POL 480 243 et POL 480 364), le Requiem Vauban (POL 790 344), sa cinquième Symphonie sous sa direction (POL 990 361) et de nombreux CD Rachmaninoff, dont le deuxième Concerto pour piano op. 18 et la Rhapsodie sur un thème de Paganini dans une réduction pour deux pianos de l’auteur. D’autres albums sont en préparation.
Lühl's recordings are available at the music label Polymnie, for which he already recorded several works of his own, conducting an orchestra for his Fifth Symphony (POL 990 361), or playing the piano, and more recently a CD of piano pieces by S. Rachmaninoff and the Rhapsody on a theme by Paganini as well as the Second piano concerto op. 18 (POL 150 865). Lühl is planning to record his entire work (about 50 CDs).

Lühl travaille en collaboration avec les éditions phonographiques Polymnie pour l’intégrale de l’enregistrement de ses œuvres. Sont déjà disponibles ses quatre premiers Quatuors à cordes (POL 480 243 et POL 480 364), le Requiem Vauban (POL 790 344), sa cinquième Symphonie sous sa direction (POL 990 361) et de nombreux CD Rachmaninoff, dont le deuxième Concerto pour piano op. 18 et la Rhapsodie sur un thème de Paganini dans une réduction pour deux pianos de l’auteur. D’autres albums sont en préparation.
Lühl's recordings are available at the music label Polymnie, for which he already recorded several works of his own, conducting an orchestra for his Fifth Symphony (POL 990 361), or playing the piano, and more recently a CD of piano pieces by S. Rachmaninoff and the Rhapsody on a theme by Paganini as well as the Second piano concerto op. 18 (POL 150 865). Lühl is planning to record his entire work (about 50 CDs).

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