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Schumann, Ravel, Rhoads, Scriabine, Debussy

Suzanne Fournier, piano
double cd


POL 119 131

16
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Polymnie
PolymniePolymniePolymnie

Ravel
Valses Nobles et Sentimentales
Jeux d’eau


Schumann
Kreisleriana 



Rhoads
Variations sur "Je m’appelle Hélène"
Fleur sage 

Non c'est vrai 

La meilleure amie 

Âme fantasque 

Amour toujours 

Esclave d'amour 

Esclaffes d'eaux 

Salut grande sœur 

Ecole du cœur 

La Grosse 


Scriabine
24 Préludes Op. 11

Debussy
Estampes

   
 

Maurice Ravel (1875-1937)
On a souvent tendance à qualifier Ravel de : poète de l’enfance, miniaturiste, orchestrateur, amoureux de la nature et aussi horloger suisse, pince-sans-rire, collectionneurs de bibelots et avare de confidences. C'est un "Mystère". Sa personnalité est si riche que tous ces "clichés" semblent très réducteurs ! Suite à des études de piano et un entraînement trop assidu dans la pratique, force est de constater que certains handicaps physiques font obstacle à une carrière de virtuose dès son adolescence. Une rencontre à cette même période avec le pianiste Ricardo Viñès (espagnol de Barcelone) est déterminante. Ce fidèle ami sera d’une grande importance dans les relations proches de Ravel et deviendra alors le principal interprète et créateur des œuvres pour piano de Ravel qui d’ailleurs composera pour lui. Ravel sera l’élève de Gabriel Fauré pendant dix-huit mois au conservatoire et suivra par la suite les cours d’André Gedalge. Pour Ravel le "métier" est, selon son point de vue, plus important que les "conseils" attribuant le métier à Gedalge et les conseils à Fauré. Debussy, malgré un respect indéniable pour l’artiste, manifestera un certain agacement face à ses innovations. Ravel regrettera cette mauvaise foi de celui qui sans scrupules n’hésitera pas à s’approprier ses trouvailles. En 1905 Ravel est refusé au Prix de Rome mais il poursuit cependant son travail des Miroirs œuvre présentant une nouveauté artistique en abordant le "descriptif" qui ne peut être comparé à rien et exploitant un pianisme réinventé. Par la suite, une querelle opposera Ravel et Viñès par rapport au "Gibet" du Gaspard de la nuit que Viñes s’obstinera à jouer de façon houleuse et que Ravel souhaitera statique. Les évènements de la guerre de 14 provoqueront un réflexe inattendu chez certains compositeurs qui se tourneront alors vers le passé et adopteront certaines formules néo-baroques. Ravel adoptera donc un genre "classique". Après Le Tombeau de Couperin, un Ravel nouveau ne s’adressera plus à son milieu d’artistes mais deviendra un musicien engagé et soucieux de toucher un public ayant des préoccupations plus définies et moins liées au plaisir d’une distraction.

Les valses nobles et sentimentales
Ce titre Valses nobles et sentimentales, suite de huit valses composées par Ravel en 1911, est un hommage à Franz Schubert, évoquant ses deux recueils de valses de 1823 intitulés respectivement Valses nobles (D. 969) et Valses sentimentales (D. 779). Cette pièce pour piano met en exergue une citation d’Henri de Régnier "le plaisir délicieux et toujours nouveau d'une occupation inutile" car sur un mode charmeur et feutré, l’œuvre avoue son inutilité en persistant à se vouloir innocente.
Elle sera orchestrée en 1912 pour un ballet Adélaïde ou le langage des fleurs. Ravel s’intéresse au genre de la valse et commence dès 1906 une première version de La Valse qui sera publiée seulement en 1919. C’est donc dans cette période médiane qu’il compose ses Valses nobles et sentimentales. Elles sont créées par Louis Aubert le 8 mai 1911 lors d’une soirée privée et lui sont dédicacées. Une anecdote relate que lors de cette soirée, Aubert joua des œuvres inédites dont le nom des compositeurs ne fut pas révélé dans le but d’éviter les a priori des critiques concernant la présentation d’œuvres plutôt "aventureuses". Il se trouve que les dissonances de la première valse provoquèrent des huées et très peu reconnurent la signature de Ravel. On attribua alors cette composition à Satie, Koechlin, Vincent d’Indy, Kodaly et même Théodore Dubois ! Quelques rares esprits avisés reconnaîtront Ravel et d’autres estimeront qu’il s’agit d’un canular !
Les Valses nobles et sentimentales sont dotées d’un langage extrêmement subtil et tissé de contrastes fulgurants. L’écriture y est très claire et met en relief les intentions et richesses harmoniques qui sont ici assez acides et à tendance bitonale. Debussy s’exprimera à leur propos en soulignant qu’elles étaient nées de "l’oreille la plus raffinée qui eût jamais existé". Les sept premières valses se succèdent en juxtaposant des éléments de sensibilité très différenciés et la septième annonce déjà la valse à venir. La huitième présente une synthèse des motifs précédents comme des sortes de réminiscences estompées et qui s’éparpillent. Jean Marnold, critique et ami de Ravel, s’exprimera en ces termes : "D’une musicalité si neuve et d’une poésie si intense, où, comme des revenants de la nuit, tous les thèmes précédents s’enchevêtrent" .
1- Modéré, très franc : Thème noble énergique et robuste, décidé avec accords dissonants, altérations, frottements et appogiatures.

2- Assez lent avec une expression intime : Rêveuse, sentimentale, mélancolique, en demi-teintes.

3- Modéré : Elégance un peu hautaine et exquise.
4- Assez animé : Modulante, imprévue avec des harmonies fuyantes.

5- Presque lent dans un sentiment intime : Thème insidieux, harmonies rares.
6- Vif : Agilité, élasticité, appogiatures déliées.

7- Moins vif : Apothéose, éclats, frénésie avec intermède animé

8- Lent : Synthèse des motifs précédents, réminiscences.



Robert Schumann (1810-1856)
Kreisleriana
Les Kreisleriana opus 16 sont huit pièces pour piano composées pour Clara Schumann en 1838 alors que le compositeur est âgé de 28 ans. Cependant ce cycle est dédié à Frédéric Chopin. Schumann écrit à Clara au sujet des Kreisleriana le 3 août 1838 ;
J'ai terminé encore une série de nouvelles pièces, je les appelle Kreisleriana. Toi [Clara] et ta pensée les dominent complètement et je veux te les dédier, - à toi et à personne d'autre - et tu souriras si joliment quand tu t'y retrouveras. Ma musique me semble maintenant si merveilleusement réalisée, si simple et venant droit du cœur... Musique bizarre, musique folle, voire solennelle ; tu en feras des yeux quand tu les joueras ! D'ailleurs, il m'arrive maintes fois en ce moment de me sentir éclater à force de musique. Joue quelquefois mes Kreisleriana ! Dans certaines parties, il y a un amour vraiment sauvage, et ta vie et la mienne et beaucoup de tes regards.
Il est intéressant de souligner qu’à travers ce chef-d’œuvre deux génies se rencontrent : E.T.A. Hoffmann (1776-1822) et Robert Schumann. Après avoir hésité l’un et l’autre entre musique et littérature, l'art auquel ils ont renoncé continuera à hanter leurs oeuvres. Hoffmann se consacrera à la littérature devenant un des pères et des maîtres du fantastique... mais la musique restera très présente dans ses écrits à travers de nombreuses critiques musicales et au centre de ses nouvelles et romans avec notamment, le personnage de Kreisler, Kappelmeister "fou" qui impressionnera si profondément Schumann ! Ce dernier surnommé, le "romantique des romantiques", deviendra l’un des plus grands compositeurs de l'histoire et la littérature inspirera nombre de ses compositions. Ses chroniques musicales lui permettront, également, de satisfaire son besoin d'écriture.
Les pièces de ce cycle, toutes liées par une affinité thématique, illustrent tantôt le calme tantôt l'orage et reflètent le caractère houleux sinon l’instabilité maladive de Schumann. Bien qu’elles aient été composées à l'époque où Schumann était follement amoureux de Clara Wieck, on peut souligner l’aspect sombre de l’inspiration des Kreisleriana et le démonisme angoissant qui en domine une grande partie, le père de la jeune fille de neuf ans la cadette de Schumann s’opposant à leur union et conscient du caractère instable du musicien.
Les Kreisleriana expriment les conflits intérieurs d'un homme et d'une femme épris l'un de l'autre, avec des états d'âme changeants, mais sont aussi le reflet de la passion de Schumann pour le romantisme littéraire. Ils évoquent donc ce personnage de fiction "Kreisler " et chacune des pièces comportant deux sections très différentes rappelle les deux personnages imaginaires créés par Schumann lui-même Florestan et Eusebius représentants fidèles des contradictions qui l'agitent (impulsivité et rêverie) : Florestan pour sa tendance impulsive et Eusebius pour son caractère songeur et rêveur. Schumann n’a que rarement fait coexister dans un espace restreint des humeurs aussi fortement opposées et contradictoires.
Ce personnage de Kreisler souvent considéré comme un "double littéraire" d'Hoffmann a fasciné par la suite de nombreux compositeurs romantiques, particulièrement Brahms (qui signait ses premières oeuvres ("Kreisler Junior"). Car ce Kreisler incarne à merveille l'artiste romantique : excessif, incompris, tourmenté, marginal, extravagant ou mélancolique selon ses humeurs, passionné, peu soucieux des bonnes manières et des conventions, mystérieux !
Comment Schumann traduit-il musicalement la personnalité de Kreisler ? Par des pièces agitées, fantasques et fantastiques (harmonies denses, étranges et très audacieuses), en alternance avec d'autres particulièrement contemplatives et mélancoliques exaltant l’esprit romantique : tout y est passionné, emporté dans un délire grandiloquent d’amour maladif. Les numéros impairs sont plutôt violents, déchirés, fantastiques, traversant des épisodes lents comme des vertiges et les numéros pairs sont lents, dépressifs, engloutis dans des sortes de questionnements angoissés avec des formes de révoltes. Les infimes variations des sentiments y prennent des proportions grandioses et exigent un langage musical et une approche du piano révolutionnaires pour être rendues authentiquement. Schumann y déploie une richesse harmonique magistrale et maintient une écriture ambiguë qui ne cède jamais à la facilité.
Les Kreisleriana traduisent ainsi une complexité et une richesse des émotions en insistant sur les sentiments opposés ; c’est pourquoi on y trouve cette ambivalence entre l’extraversion franche et l’introversion subtile. La description d’une "folie" chez Schumann doit être vue ici plutôt comme une pulsion créatrice, Schumann se plaisant à passer d’un extrême à l’autre de façon abrupte et créant ainsi des contrastes entre les sentiments. Ces brusques oscillations rendent au mieux l’esprit romantique qui n’est pleinement lui-même que dans le déséquilibre et dans le vécu inextricable des émotions mêlées.
Les Kreisleriana sont considérées comme l'un des plus grands chefs-d'œuvre pour piano solo du compositeur et de la musique romantique, avec, entre autres la Fantaisie op. 17. Les Kreisleriana peuvent laisser une impression mitigée au premier abord, car elles ne délivrent leur vraie valeur que dans la réécoute attentive et appliquée comme dans la contemplation d’un beau paysage avec ce sentiment d’être envoûté par sa grandeur et débordé par ses richesses. Ecouter plusieurs fois cette œuvre permet d’y découvrir encore et encore de nouveaux motifs et de vivre de nouvelles expériences !

1- Extrêmement agité : Ré mineur, tourbillon ascendant, élan vif suivi d’un épisode médian en Sib majeur exprimant une détente passagère.

2- Très intime et pas trop rapide : Sib majeur, beauté mélodique, imitations, contrepoint, mouvements contraires de gammes. 1er Intermezzo : Vif, espiègle et truculent - 2ème Intermezzo : Sol mineur plus animé, orageux et passionné.
3- Très agité : Sol mineur, volètement inquiet de triolets sur pédale de sol mineur. Episode central Sib majeur "un peu plus lent" gammes en polyphonie serrée. Coda "encore plus vif "successions" d’accords syncopés.

4- Très lent : Sib majeur, Tendre et dépressif. Intermède central : "plus animé" consolation.
5- Très vif : Sol mineur, Rythmes pointés et imitations.

6- Très lent : Sib majeur, mélodie de vieille ballade allemande suivie de triples croches tourmentées. Intermède central d’expression plus légère.

7- Très rapide : Do mineur, élan frénétique, tournoiement diabolique. Trio central en fugato. Coda Mib majeur d’accords évoquant le calme serein d’outre-tombe.

8- Rapide et enjoué : Sol mineur, chevauchée nocturne et mystérieuse avec rythme pointé obstiné et sinistre. 1er Intermède : Mib majeur large mélodie dans le grave accompagnée d’un rythme inexorable. 2ème Intermède : Exaspération du même rythme par un martèlement violent.


Paul Rhoads
Paul Rhoads, peintre américain vivant en France depuis 1990, est né en 1956 au Mexique. Il est également sculpteur, graveur et typographe. Il a travaillé dans le théâtre et la télévision en tant que producteur, metteur en scène et décorateur. Il a été l'éditeur en chef de l'édition intégrale de Jack Vance (V.I.E.), projet volontaire international réalisé entre 1999 et 2006, qui a abouti à la publication d'une édition complète et corrigée de 44 volumes de l'œuvre intégrale de Vance.
Paul Rhoads a commencé à composer en 2008. Son oeuvre comprend des recueils de chansons sur des textes de Ronsard, Musset, du Bellay et autres poètes. Les textes en français et en anglais sont arrangés pour une variété de formations et aussi présentés en forme de duos pour instruments divers ; des dizaines de sonates pour piano et plusieurs suites de variations ; un opéra (La Guerre picrocholine), un spectacle mêlant danse, musique et théâtre (Le Ballet des bestioles) une mise en



Polymnie



Patrice Fontanarosa est un musicien du bonheur. Toutes ses déclarations l’attestent, tous ses actes le prouvent. S’émerveiller et permettre aux autres de s’émerveiller aussi, tel est le service que l’artiste veut rendre à la société. Mais qu’on ne s’y trompe pas : ce désir de transmettre ce qu’on ressent de fort et de beau n’est pas gratuit. Ce musicien jouit du bonheur qu’il fait naître chez autrui.
Sa musique qui est à la fois sensibilité et sensualité, participe à cette force qui nous pousse les uns et les autres, les uns vers les autres. Elle est révélation vers la beauté du monde, exaltation des sentiments, discours amoureux, amour-passion au service des forces de vie.
Convaincu que la musique peut accompagner chacun de nous, Patrice Fontanarosa est l’un des rares artistes à aborder le grand répertoire du violon dans les cadres les plus variés, avec un désir et une volonté très nettement affirmés d’ouvrir aux richesses et aux émotions de son art le plus grand nombre. musique du discours de Lincoln de Gettysburg pour chœur de femmes et formation de chambre, un concerto grosso pour orchestre d'harmonie, et deux trios avec piano.
Certaines de ses chansons sur les textes de Ronsard et quelques duos instrumentaux ont été interprétés lors de concerts en Indre et Loire. Son concerto grosso a été joué par l'orchestre d'harmonie du Val de Vienne. Suzanne Fournier a inclus ses variations sur Je m'appelle Hélène lors d'un concert à l'Église Américaine à Paris en 2016.
"En tant qu’interprète, jouer la pièce de Paul Rhoads a été une expérience enrichissante et pleine de surprises... ! Les aspects divers et intéressants de cette musique regroupent des éléments aussi bien poétiques que rythmiques, harmoniques, contrapuntiques et inspirés. La juxtaposition de thèmes et surtout la concentration d’une pluralité de motifs mis en relief simultanément m’a permis de réaliser un travail musical d’envergure. La base de cette recherche a été fondée sur la qualité des timbres, des sonorités et des ponctuations adéquates. La richesse synthétique de la pluralité des éléments mis en exergue m’a particulièrement séduite. Mon travail a consisté ainsi, je l’espère, à restituer avec le plus d’exactitude possible le caractère subtil et imaginatif ainsi que l’expression spécifique de chacune des pièces de ces variations."

Variations sur "Je l’appelle Hélène"
J'ai découvert l'Univers AB, soit "l'art" de Jean-Luc Azoulay grâce à des circonstances personnelles particulières sans relation avec ce dernier. Cette découverte fut une surprise, ou plutôt, une série de "grandes surprises". Du "Club Dorothée" jusqu'aux "Mystères de l'amour", à travers l'enthousiasme d'une génération d'adolescents des années 90 et, inversement, le mépris des élites media-politiques, j'ai donc parcouru la totalité de l'univers AB. En 1997, TF1 a annulé toutes les diffusions de la maison de production d'Azoulay (AB), privant ainsi la télévision française de ses émissions pour jeunes adolescents de loin les plus populaires. Le mépris qui sévit, encore aujourd'hui, au sujet des productions de Jean-Luc Azoulay se justifie ouvertement en qualifiant son travail de guimauve, imbécile et manquant de diversité sociale et de réalisme. Mais à mon avis, les raisons inavouables sont sa popularité écrasante (malgré des tentatives de compétition telles que "Second B"), la sauvagerie impitoyable de son analyse concernant la société française (notamment son système de classes et ses conséquences hypocrites et désastreuses dans les relations homme-femme) et son pro- américanisme. En fait Jean-Luc Azoulay, juif Algérien, est un grand comique, souvent surréaliste ou absurde, dont les écrits sont riches en références littéraires. Mon jugement favorable sur Azoulay est aussi invraisemblable qu'incontestable car, hormis beaucoup de jeunes de cette époque, peu de gens de ma génération ont pris soin de regarder la quasi-totalité de son oeuvre. Depuis "Pas de pitié pour les croissants" jusqu'à "l'École des coeurs brisés", c'est à dire des centaines et des centaines d'heures d'émissions inconnues et débordantes de créativité aussi fécondes que surprenantes. En parallèle à son travail d’écrivain, Azoulay compose également de la musique pour ses émissions. Parmi ces chansonnettes, drôles ou sentimentales, Je m'appelle Hélène est devenu un tube planétaire, particulièrement populaire en Chine. Je présente cette chanson dans un arrangement pour piano, suivi de neuf variations inspirées par quelques personnages et certains aspects de l'univers d'Azoulay.
- Fleur sage, thème d'Hélène elle-même - est brièvement en contraste avec la problématique Lola, thème de Fleur sauvage (mélodie introduite obliquement dans un passage de transition). Je précise que Lola dans Le miel et les abeilles comme Daniel dans Les filles d'à côté sont des objets "d'amour universel" thème majeur d'Azoulay.
- Non c'est vrai honore le style littéraire d'Azoulay où une puissance et une sophistication non- soupçonnées se cachent derrière une simplicité apparente.

- La meilleure amie, Annette, personnage le plus attachant et terrifiant d'Azoulay incarnée inoubliablement par Magalie Madison.
- Âme fantasque, Laly, monstre de caprice et de passion évolue dans un monde de magie et de rêves qui finit par "déborder" ses amis.
- Amour toujours tente de sonder le fond de l'inspiration d'Azoulay, un sentiment de désir infini mêlant joie et tristesse ou alors une certaine résignation.
- Esclave d'amour est un hommage à Bénédicte qui incarne une paradoxale faiblesse de grande puissance.

- Esclaffes d 'eaux célèbre la grande relation d'Azoulay avec cet élément. Les descentes de triples croches symbolisent les "verres d'eau" jetés aux figures, les "seaux d'eau" versés sur les têtes, et les gens jetés dans les baignoires. La mélodie à la main gauche est un développement horizontal d'une harmonisation du thème.
- Salut grande soeur honore Dorothée, sa vivacité, sa bonté et sa discrétion rieuse. Sa chanson Hou la menteuse est juxtaposée au thème.
- Ecole du coeur est une tentative de distiller le message d'Azoulay : sorte de tendresse universelle, un peu désabusée mais porteuse d'espoirs.
- La Grosse fait référence à la copine américaine d'Hélène, Johanna, et célèbre le pro-américanisme d'Azoulay en mélangeant avec le thème une célèbre chanson d'Irving Berlin, hymne national non-officiel.



Jeux d’eau
Ravel écrit Jeux d’eau en 1901 cette pièce pour piano est dédiée à son maître Gabriel Fauré et créée par Ricardo Viñès le 5 avril 1902 à la Société Nationale de Musique. La partition porte également en épigraphe une citation de Henri de Régnier "Dieu fluvial riant de l'eau qui le chatouille".
La réputation de debussyste et d’impressionniste attribuée au compositeur date des Jeux d’eau bien que ce soit chez Liszt que Ravel puise son inspiration et ses sources (Au bord d’une source 1855 et Jeux d’eau de la Villa d’Este 1883). Certains critiques un peu farouches et adversaires de la musique de Ravel comparèrent ce dernier à Debussy et l’accusèrent même d’être un imitateur et un rival. L’impact de Debussy ne fut jamais démenti par Ravel mais fut à sens unique. Les trajectoires communes des deux compositeurs devinrent vite des sortes de duels à distance. Leur relation d’abord cordiale devint très distante à partir de 1905. Les déboires de Ravel au prix de Rome ne l’empêchèrent pas d’affirmer sa forte personnalité musicale.
Saint-Saëns ne voulut voir dans cette pièce d'avant-garde qu'une "cacophonie" mais Fauré tenait les Jeux d'eau en grande estime. L'œuvre connut rapidement un grand succès et affirma définitivement la personnalité musicale de Ravel. Son influence fut de grande importante sur plusieurs de ses contemporains entre autres Debussy (Préludes, Études). Ravel écrit au sujet des Jeux d’eau en 1928 : "Les Jeux d'eau, parus en 1901, sont à l'origine de toutes les nouveautés pianistiques qu'on a voulu remarquer dans mon œuvre. Cette pièce, inspirée du bruit de l'eau et des sons musicaux que font entendre les jets d'eau, les cascades et les ruisseaux, est fondée sur deux motifs à la façon d'un premier temps de sonate, sans toutefois s'assujettir au plan tonal classique."
Jeux d’eau est une pièce qui se présente dans la forme librement traitée d’un mouvement de sonate. La première thématique est un ostinato mélodique de onzièmes arpégées (droite) sur accords de neuvième et septième. La deuxième thématique un peu "orientale" est une succession de secondes et de quartes traversées par des répétitions de quartes et de quintes à la droite. Cette pièce est brève et douce et on peut la qualifier de relativement liquide : elle coule et n’a jamais de pause, elle est fluide et en continu... Et comme l’eau, elle est changeante, parfois cristalline, parfois sombre ou transparente. Une sorte de divertissement mi-rêveur, mi-joyeux comme le souhaitait Ravel. Ses qualités en font une page prisée des concerts.


Alexandre Scriabine (1872-1915)
Les 24 Préludes opus 11
Les Préludes opus 11 écrits entre 1888 et 1896 font partie de la "Première période" de l’écriture pianistique de Scriabine. Ces Préludes sont au nombre de 24 malgré l’intention de départ du compositeur d’écrire un cycle de 48 préludes, Scriabine se trouvant dans l’obligation de remettre un manuscrit à son éditeur impatient ! Certains préludes, déjà écrits, feront donc partie, par la suite, des opus 13, 15, 16 et 17.
Les 24 Préludes opus 11 sont un hommage à Chopin de par leur caractère, leur romantisme et leur langage. Ils suivent, comme ceux de Chopin, l’ordre tonal et sont présentés en suivant l’alternance de la tonalité majeure et mineure. Ces pages nous transportent à travers une multitude d’états d’âme qui vont de la rêverie paisible aux rythmes tumultueux en passant par un lyrisme plein de fraîcheur. Durant cette période, Scriabine écrira essentiellement pour le piano des œuvres de forme réduite. La qualité de son esthétique musicale atteint des sommets par sa densité sonore, une réelle force expressive et un climat unique. Scriabine est sans aucun doute l’une des personnalités les plus fascinantes et géniales de cette période. Toute sa musique est orientée vers la création d’un "mystère", la réunion de tous les arts dans le but d’élever l’homme vers un état d’extase et de délivrance. A partir de 1905, après la découverte de Nietzsche et Schopenhauer, il se tournera vers la philosophie hindoue de même que du côté des théosophes et commencera, alors "l’ascension vers le soleil" et l’accession "par l’extase à la fusion avec le cosmos" dont les œuvres de 1903 à 1915 seront les préliminaires. Longtemps méconnue des interprètes, pédagogues et malheureusement aussi du public, son œuvre pour piano s’impose aujourd’hui par la beauté des timbres et la perfection de la forme et du contenu. Ses dernières œuvres nous projettent dans l’avenir par une évolution de l’expression qui pousse l’écriture de Scriabine à la limite du tonal, flirtant ainsi avec l’écriture atonale. Les dernières années de sa vie seront à nouveau consacrées au piano après une période livrée à la musique symphonique.
L’interprète de cette musique doit développer une grande sensibilité ainsi que des qualités techniques et musicales exceptionnelles, être à la hauteur des exigences rythmiques et sonores, posséder l’art "intuitif " de la pédale ainsi qu’un certain "automatisme" du doigté. En effet, la technique pianistique faite de grands intervalles, d’arpèges et d’octaves exige de l’interprète une grande habileté́ dans les déplacements rapides et périlleux. Quant à l’auditeur, il doit posséder l’art de "l’attention constante" face aux multiples fluctuations mélodiques et rythmiques, sans quoi, il risque de perdre contact avec le vif "va-et-vient" des figures musicales et perdre ainsi la satisfaction d’une écoute intense.

Prélude N°1 (Vivace) Quintolet, écriture pentatonique

Prélude N°2 (Allegretto) Rythme de valse sorte de "Romance"

PréludeN°3 (Vivo) Mouvement vif et léger

Prélude N°4 (Lento) Evocation du Prélude n°6 de Chopin. Thème d’une intense douleur.

Prélude N°5 (Andante) Rêverie paisible

Prélude N°6 (Allegro) Puissant et sombre avec imitation d’octaves parallèles aux deux mains
Prélude N°7 (Allegro Assai) Lyrisme animé avec grands déplacements d’accords et octaves à la main gauche

Prélude N°8 (Allegro Agitato) Arpèges très larges à la main gauche et traits de guirlandes à la main droite

Prélude N°9 (Andantino) Expression en demi-teinte flirtant entre les modes majeurs et leurs relatifs mineurs

Prélude N°10 (Andante) Harmonies très recherchées, sentiments de tendresse et de passion

Prélude N°11 (Allegro Assai) Chant accompagné d’un contre-chant virtuose à la main gauche
Prélude N°12 (Andante) Arabesques lentes, intervalles de septièmes

Prélude N°13 (Lento) Nocturne avec quelques resserrements chromatiques

Prélude N°14 (Presto) Rythmes bondissant et tumultueux évoquant le bouillonnement d’un torrent
Prélude N°15 (Lento) Etrange et captivant. Tierces et sixtes à la main gauche, chant pur et dépouillé à la main droite partagé entre le ton majeur et son relatif mineur. Ecrit sans une seule altération
Prélude N°16 (Misterioso) Cellules de triolets répétitifs et obsessionnels jouées aux 2 mains, parallèlement

Prélude N°17 (Allegretto) Maximum d’expressivité avec un minimum de notes.

Prélude N°18 (Allegro agitato) Course à l’abîme, martèlement d’octaves, silences et syncopes, angoisse et halètement, superposition binaire/ternaire
Prélude N°19 (Affetuoso) Sensibilité généreuse, lyrisme positif

Prélude N°20 (Appassionato) Expression conflictuel et dramatique

Prélude N°21 (Andante) Changements de mesures provoquant des phrases irrégulières. Ecriture transparente, originale et aérée

Prélude N°22 (Lento) Grave et pessimiste avec modulations étranges

Prélude N°23 (Vivo) Frais, fluide proche du 23e Prélude de Chopin

Prélude N°24 (resto) Binaire contre ternaire, martèlement d’accords à la main droite avec enjambées larges de la basse à la main gauche. Alternance de mesures à 6/8 et à 5/8



Claude Debussy (1862-1918)
Les Estampes
De retour de la Villa Medicis en 1887, Debussy fréquente les cercles littéraires et artistiques d’avant garde ; il rencontre des poètes tels que Verlaine, Pierre Louys, Mallarmé ainsi que des peintres impressionnistes. Ces rencontres favorisent le développement de son génie et sont source d’inspiration. Lors d’une visite à l’exposition universelle de 1889 les musiques d’Extrême Orient sont une véritable révélation pour le compositeur, cette influence transparaîtra dans sa musique. L’écriture de Debussy, dans son ensemble et dans son évolution, est très novatrice et tend à se défaire des habitudes tonales en cherchant à rejoindre une esthétique proche du langage atonal. Son style dégage plusieurs "manières" dont les substances seront le raffinement sonore et le mystère des demi-teintes et des clairs-obscurs. Artiste de l’imaginaire, muni d’une sensibilité exceptionnelle, il sera aussi bien maître du discours humoristique et ironique que de celui du dépouillement et de la douleur. Les Estampes, œuvre écrite en1903, offre une "manière " qui traduit des sonorités jamais évoquées avant l’écriture debussyste. Le piano, instrument prédominant de sa création, devient dorénavant poésie, imagination, évocation de la nature, aspiration aux voyages. Sa personnalité créatrice s’affirme ici dans ces premières oeuvres de maturité et donne une importance primordiale au phénomène purement sonore : recherches de couleurs, richesses sonores, titres évocateurs. Les accords utilisés seront qualifiés de dissonants ; accords de seconde, septième, neuvième et juxtaposition d’accords ; emprunts aux modes médiévaux et orientaux.
1- Pagodes (Modérément animé) : Influence de l’Orient plus précisément d’Extrême orient (Bali). Evocation des résonances de gongs, cloches, cymbales et percussions balinaises. Ton lumineux de Si majeur et thème "pentatonique" avec ornements rythmiques et mélodiques d’une authenticité locale marquée. Longues pédales asiatiques basées sur les couleurs et les volumes. Les accords avec secondes sont déjà initiateurs de futurs "clusters". Signalons toutefois la logique tonale et le sens harmonique français et raffiné de Debussy qui, par son génie intuitif nous initie à la manière orientale de la pensée musicale.
2- La soirée dans Grenade (Rythme nonchalamment gracieux) : "Habanera" sur une pédale de Do dièse. Première pièce "espagnole" après Lindaraja écrite pour 2 pianos sous forme d’évocation, ici celle d’une nuit andalouse. Rythmes ibériens, envoûtements, gamme gitane, motifs de guitare, tango en Fa dièse Majeur. Manuel de Falla souligne dans un texte de la Revue musicale "La force d’évocation concentrée dans les quelques pages de La soirée dans Grenade tient du prodige quand on pense que cette musique fut écrite par un étranger guidé par la seule vision de son génie. C’est bien l’Andalousie qu’on nous présente : la véité sans l’authenticité, étant donné qu’il n’y a pas une mesure directement empruntée au folklore espagnol et que, nonobstant, tout le morceau, jusque dans ses moindres détails, fait sentir l’Espagne ».
3- Jardins sous la pluie (Net et vif) : Tout d’abord il importe de souligner le fait que cette pièce, avant l’impression définitive et très différente de la version finale, était destinée à terminer un recueil d’images. Y figure le thème très cher à Debussy de la chanson française Nous n’irons plus au bois... ainsi que celui de la célèbre chanson, Do, Do l’enfant do... qui, d’ailleurs, fait office de thème principal.
Nous entendons à travers ces pages le bruissement de la pluie et le chant d’oiseaux "mouillés". L’exécution, tant du point de vue rythmique que pianistique, se rapproche de l’esprit "Toccata" ce qui nous fait penser à celle de la Suite Pour le piano écrite en 1901 dont la Toccata aurait été́ achevée déjà en 1896.
L’Isle joyeuse, Première œuvre pianistique qui inaugure le nouvel univers sonore de Debussy, le piano est ici l’instrument de ses inflexions imaginatives. Il paraît nécessaire en évoquant ce titre de l’Isle joyeuse de citer l’œuvre de Watteau l’Embarquement pour Cythère grande inspiratrice de ce morceau plein de poésie et d’une écriture pianistique riche et somptueuse. Evocation d’une île (Jersey) face à la mer resplendissante, souvenir et joie des amours de Debussy et d’Emma Bardac. Première évocation dans l’œuvre pour piano de Debussy du souffle du grand large très proche de La Mer qui suivra moins d’un an après. Ecrite en 1904 Ricardo Viñes en fera une exécution et la création en 1905 le même soir que Masques.
L’Isle joyeuse est la partition pour piano la plus développée de par sa longueur (255 mesures), elle met en relief une richesse de coloris et de nuances exceptionnelles dans le ton de La Majeur peu utilisé au piano par Debussy. La "cadenza" du début du morceau est, soulignait Debussy, "Comme un appel " coloré de la quarte augmentée lydienne qui nous amène à l’éclatement de sons et de lumières des trompettes cuivrées des dernières pages. Le thème principal fait de l’alternance de valeurs pointées et de triolets de doubles croches, annonce une autre oeuvre également en La majeur: The little shepherd des Children’s Corner. Le second thème est une cantilène ondoyante et ample de caractère chaleureux et enthousiaste auquel succède une sorte de développement et d’une reprise du premier thème. Après une réexposition dans le ton principal éclate le motif de fanfare d’abord en Mi bémol et ensuite en Fa majeur pour nous mener à l’apothéose du second thème transformé en fortissimo orchestral accompagné du rythme de fanfare. La coda reprend la cadenza du début et le tout se termine par un accord lydien culminant trillé aux 2 mains.

 

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Originaire du Canada, Suzanne Fournier obtient un Premier Prix en piano et flûte traversière ainsi que l’ensemble des Diplômes du Conservatoire de Montréal y compris écriture, classe d’orchestre, musique de chambre. Boursière du gouvernement du Québec et du Conseil des Arts du Canada, elle poursuit ses études à Paris avec Yvonne Lefébure, Vlado Perlemuter et Claude Helffer. Par la suite elle entre au Conservatoire de Cologne (Allemagne) et travaille principalement le répertoire contemporain avec Aloys Kontarsky et l’œuvre complète d’Arnold Schoenberg. Elle obtient le Premier Prix du concours international Claude Debussy à Paris, le Premier Prix du concours international de "Piano contemporain" à Saint-Germain en Laye, le Second Prix du concours international Arnold Schoenberg aux Pays Bas.
A Paris elle est invitée à se produire au Théâtre du Palais de Chaillot dans une création mondiale Vibration pour une voix avec les ballets Joseph Russillo. Elle incarne le rôle de Clara Schumann au Théâtre Mouffetard et au Musée Grévin dans un spectacle musical intitulé Clara......L’amour et la vie d’une femme. Elle se produit au Palais des Congrès. Elle donne de nombreux récitals au théâtre du Ranelagh, la Maison de Radio France, la salle Cortot, la salle Gaveau où, entre autres, elle interprète la Fantaisie Chorale de Beethoven pour piano, chœur et orchestre. Elle se produit aussi à l’Orangerie de Meudon, Domaine du Rayols, aux Dominicains de Guebwiller, au Château d’Artigny et dans plusieurs villes et théâtres nationaux.
A l’étranger, elle participe à des émissions radiophoniques dans de nombreux pays France, Italie, Suisse, Belgique, Hollande, Angleterre, Allemagne,Roumanie, Croatie, Tchéquie, Slovaquie, Pologne, Biélorussie, Macédoine, aux Etats-Unis, au Canada, au Moyen Orient, en Scandinavie, en Afrique du Nord, en Arabie Saoudite et dans les Emirats arabes. Depuis quelques années elle est invitée régulièrement en Asie principalement en Chine et au Japon où elle effectue plusieurs tournées de concerts et donne des Masterclasses. Elle participe à la création d’œuvres nouvelles dans diverses formations aux Etats-Unis, au Canada, en France, en Allemagne et autres pays d’Europe pour différents organismes de Musique contemporaine, festivals et radios locales. Elle interprète entre autre le Mantra de Karlheinz Stockhausen sous la direction du compositeur à Cologne et Bremen. Elle donne plusieurs concerts dans le cadre de la Société Française de Musique Contemporaine et interprète l’œuvre pour deux pianos d’Antoine Tisné Bocéphal. Elle joue en grande partie les oeuvres pour piano de Giacinto Scelsi dans le cadre des concerts de l’ensemble l’Itinéraire qu’elle enregistre par la suite pour Musidisc Accord.
Ses disques sont édités par le Sonographe au Canada, Musidisc Accord et l’association MEH en France.




 

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